Aquella Barcelona que volia ser llibertària

L’any 1977, mentre la classe dirigent elaborava les bases d’una transició que havia permès que un monarca encapçalés la democràcia després de jurar lleialtat a un dictador o que els vells lluitadors acceptessin posar-se a negociar en la mateixa taula dels seus botxins, pels carrers de Barcelona es vivia una mena d’eufòria anarquista. Les anomenades jornades llibertàries de l’estiu de 1976 havien tornat a portar Federica Montseny a Barcelona juntament amb Danny, el roig, el líder del maig francès. La presència dels dos personatges donava un cert sentit a la situació, ja que la corrent llibertària que havia esclatat pels carrers de Barcelona no passava per una nostàlgia de la CNT i de l’anarquisme obrer, sinó per un desig d’autogestió, per una voluntat de canviar el món a partir de la conquesta de tots aquells terrenys i espais que la censura i la repressió havien amagat. Barcelona vivia tímidament el seu maig francès. Així, mentre es legalitzava el partit Comunista, es constituïa el Front d’Alliberament Gai de Catalunya i mentre els partits d’esquerres – PSC i PSUC – guanyaven les primeres eleccions democràtiques del juny de 1977, per les Rambles de Barcelona un pintor, provocador i transvestit anomenat Ocaña, es presentava en societat com: "la pasionaria de las mariquitas".
Ocaña no va trigar en convertir-se en una de les icones més productives d’aquesta Barcelona llibertària, que no tardaria gaire en ser esclafada quan es va imposar l’ordre i els pactes de la transició van fer que els joves passessin de l’eufòria al desencís. Ocaña vivia a la Plaça Reial, pintava i es passejava per les Rambles transvestit, amb un joc que moltes vegades anava més enllà de la provocació, ja que les seves disfresses tenien alguna cosa d’exploració del seu subconscient, d’aquell camí fosc del qual havia partit. Ventura Pons, que portava deu anys en la professió teatral, va sentir-se fascinat pel personatge i en mig d’un temps en què el documental no parava d’establir una crònica acurada de l’esdevenidor de la transició va rodar, en tant sols cinc dies, Ocaña, retrat intermitent, una petita joia que el temps ha convertit en un dels més preuats documents sobre l’esclat i mort d’aquella Barcelona llibertària que va forjar-se al carrer, al marge dels discursos oficials.
Ocaña, retrat intermitent és, com el seu títol assenyala, el retrat del pintor Ocaña, una persona que no juga a la provocació de forma gratuïta, sinó que al seu entorn vol acabar forjant una mena de provocació de la memòria. "Jo sempre em vesteixo dels meus records", acostumava a afirmar Ocaña. Els records que configuren el vestuari d’Ocaña, format per mitges negres, una mantellina al cap, unes sabates i unes faldilles, com si fos una vella de l’Espanya més fosca, tenien molt a veure amb una cultura negra que havia creat una certa imatge d’Espanya, que havia alimentat un subconscient de la repressió que calia destruir des de l’extroversió. La força d’Ocaña radica en què el seu transvestisme té més a veure amb un hapenning permanent, en el qual la teatralitat i la fusió entre persona i el personatge no fan més que projectar un retrat d’un passat superat i obrir el camí cap a un desig irresistible de realitat. Avui, prop de trenta anys després, Ocaña, retrat intermitent continua sent el testimoni d’un temps políticament incorrecte que s’imposa com un esclat de vida davant la mediocritat del nostre present.

Ocaña es un personaje típicamente barcelonés. Y la película de Ventura Pons es una película centrada exclusivamente sobre Ocaña. Sin embargo ¡ojo! Que Ocaña sea un personaje definitoriamente barcelonés y que la película tienda a subrayar hasta el último trazo de este barcelonismo no quiere decir que estemos ante un producto cinematográfico limitado geográfica y socialmente. Vamos a explicarnos sin acudir al horrible tópico del barcelonismo universal. Ocaña es uno de los personajes calificados de una Barcelona que está mueriendo y que contuvo claves muy expresivas de lo que era y significaba la burguesía industrial y progresista. En este sentido Barcelona, la Barcelona que aún se recoge en Ocaña, tiene un valor amplio para entender todo un tiempo, todo un modo sociológico de entender la existencia. Cosas muy parisinas han tenido y tienen una dimensión superior a París e incluso a Francia. Cosas italianas con aspecto externo muy localizado nos dan asimismo claves para entendimientos más generales. También ocurre esto con cosas de Londres o de Nueva York. Lo atractivo de esta película sobre Ocaña es que nos lleva a Horizontes generales a través de la anécdota humana muy localizada, lo que da a esa anécdota un profundo alcance en su ternura. Ver a Ocaña en las Ramblas o en la Plaza Real nos acerca íntimamente todo un mundo que, paradógicamente, no se agota en las Ramblas o en la Plaza Real.

Pero lo estupendo, además, de esta película es que el relato es un relato formalmente hermoso, que está bien contado, que tiene tirón o gancho. La anécdota se convierte así en una delicia para el espectador y nos sujeta hasta que Ventura Pons acaba de contar la historia de este personaje en el que se encierra desde el drama del marginado per su homosexualidad hasta el juego de inteligencia a que ha de entregarse diariamente para tener su puesto al sol. Ventura Pons ha hecho una película senzilla, lineal, pero tras conseguir dos aciertos iniciales: saber qué personaje había que explicar y explicarle con arreglo a lo que le gustaría saber al espectador.

LA ALEGRE MARGINACIÓN

En cuanto han existido unas condiciones mínimas para ello, el cine español nos ha sorprendido con una serie de insólitos documentales sobre personajes también más o menos insólitos. Las obras más sobresalientes de este género hasta hace muy poco vetado, forzosamente virgen, han sido El desencanto, de Jaime Chávarri, y Queridísimos verdugos, de Basilio Martín Patino. A ellas hay que añadir ahora este Ocaña, retrato intermitente, de Ventura Pons, que ha sido proyectado con gran éxito en la sección Un certain regard -dedicada al cine documental- del reciente Festival de Cannes.

Ventura Pons pone su realización -directa, nítida, sin pretensiones- al servicio del personaje, este es su mayor acierto, permitirnos adentrarnos en la persona, los recuerdos y las palabras de José Pérez Ocaña, andaluz afincado en Barcelona, pintor de cuadros -por vocación- y de paredes -por obligación- y una de las más pintorescas figuras que se pasean a diario por las Ramblas.
Ocaña se pasea travestido, pero no se considera un travestí; es homosexual, pero dice no haber oído esta palabra hasta hace poco; rehúye con justificada violencia etiquetas, definiciones, palabras en las que pueda -sin querer- verse encerrado, es un visionario, pero tiene los pies bien puestos en tierra; es un personaje chocante, incómodo, asimilable sólo porque todos lo somos, un ser abrumadoramente triste como todos los grandes cachondos, un artista intuitivo, un amateur del desmadre que no duda en autocalificarse como un numerero puro. Definición que no puede ser más acertada.
En la pureza de Ocaña radica su carácter profundamente subversivo. Ocaña es un personaje difícilmente manipulable por unos y por otros. Ni es el cordero indefenso que algunos desearían ni su contestación es lo mínimamente ortodoxa que otros quisieran. Ocaña es un personaje rico, complejo, contradictorio. Que tan pronto critica a la CNT como hace una apología de la familia. Ocaña ama el ruido, el color, el rito, el folklore, la fiesta, las flores, los fetiches, Goya, Lorca, las vírgenes, los aquelarres, los cohetes... Ocaña ama Andalucía, que es para él "como un cuadro surrealista" y las bombas que hacen correr aterrorizadas a las burguesas gordas... Sus cuadros frecuentemente son de temática religiosa; sin embargo, no hay en ellos el menor asomo de intención sacrílega, son ingenuos como una estampa y alegres como un Chagall. Sus vírgenes, sus ángeles están pintados con piedad, con devoción. Ocaña es un fan enfebrecido de los hermanos Quintero, del flamenco, de las procesiones, para quien la provocación es uno de los mayores placeres; en resumen, lo que cierta nefasta ley calificaría como un perfecto peligroso social. Hay algo radicalmente sano en Ocaña: es un marginado vital y festivo que muestra, sin necesidad de recurrir a rollos doctrinales, cosas tan elementales -y tan fundamentales- como que un homosexual es un señor tan sano como cualquier otro. Ventura Pons lo ha entendido y ha hecho un filme nada llorón, tan arrogante como el personaje que retrata, un personaje que no es un bicho raro, ni una curiosidad expuesta en un escaparate, sino un ser absolutamente normal -con perdón- y decididamente entrañable.

DE LA DIOSA OCAÑA A SEBASTIÁN EL MARTIR

Coinciden en nuestras pantallas dos películas de contenido homosexual evidente y, sin lugar a dudas, afirmativo. En ellas, no se juega la trampa de productos anteriores, tipo Té y Simpatía o Los chicos de la banda, en las que un tratamiento ficticiamente objetivo del tema no hacía sino disimular una condena final, o la presentación del ser homosexual como enfermo patológico, cuando no heredero directo de las perversas heroínas de Bette Davis.

Son productos, los que nos llegan hoy, tocados por un gusto exclusivamente homosexual que no pide excusas, ni seguramente las toleraría. Sin embargo, en Sebastiane -el primero de estos filmes-, el homosexualismo, dado como matter of fact, navega curiosamente hacia una peligrosa cursilería. En Ocaña, Retrat Intermitent, el gusto homosexual favorece lo que algún crítico -creo que Guarner- ha llamado el primer retrato auténtico de la España del posfranquismo. Como cine que pueda interesarnos, como testimonio que pueda conmovernos, el filme de Ventura Pons gana por puntos a los retorcidos, imaginarios orgasmos del protomártir de Narbona.

Ya produje, hace más de un año, cuando su estreno en Londres, un par de páginas sobre Sebastiane, tema que me es particularmente afín, como el lector de algunos libros míos (especialmente La torre de los vicios capilares y Mundo macho) tendrá la bondad de recordar. Uno de mis cuentos sobre las posibles correspondencias entre el martirio y el orgasmo data -¡ya!- de 1967, y se llamaba, justamente, Los Mártires. Con lo cual si, como se ha escrito, aporté algo nuevo a la literatura peninsular de aquel tiempo, no lo aportaba a la historia de las percepciones sadomasoquistas en su totalidad. La tendencia a encontrar en el desnudo de los mártires un punto de escape para una estética gay, ya viene del Renacimiento, si no de antes. Cierto que el cuerpo asaeteado del protomártir fue glorificado hasta la saciedad, pero también la escultura clásica había encontrado en el tormento una de las más altas representaciones del pathos. Ahí está Marsias, despellejado vivo, fuente de energía arrebatadora, en la escultura que se conserva en el romano museo del Campidoglio; no digamos, ya, el célebre grupo de Lacoonte. E cosi via...

El Sebastián inglés no va, ciertamente, por el lado del heroísmo; es, por decirlo de algún modo, un cuerpo que se acerca a los modelos de revistas gay power antes que a los atléticos centuriones invocados -no por casualidad- en los textos del cronista Eusebio. El Sebastián inglés dejó de entrenar en las palestras del Campo de Marte y paseó, sin duda, por alguna sauna de Amsterdam. Puestos a romper mitos acreditados, incluso se marca una insólita Danza del Sol -creo recordar- que haría la envidia de Isadora Duncan y su hermanito.

Si a Sebastián se le quita el contenido homosexual (su aspecto más audaz) queda al descubierto toda la cursilería a que me he referido antes: solicitado de amores por un centurión libidinoso, el soldado-danzarín no hace sino incorporar una situación que han vivido todas las grandes heroínas del melodrama. Este Sebastián no es sino la contrafigura de aquella Ciega de Sorrento o aquella Sepultada viva, asediadas por la codicia de marqueses perversos. Como recreación de un prototipo heroico acreditado no puede pedirse más. Y todo amante de lo kistch sabrá aplaudir aquel momento en que Sebastián rechaza a su macho hambriento con un "nunca seré tuyo, nunca". En latín, por supuesto. Es decir: con el envoltorio seudocultural necesario para que al contemplar estas situaciones no nos acordemos de Corín Tellado.

De Ocaña, la película de Ventura Pons, habrá que decir mucho, y la fascinación que ejerció sobre la crítica francesa, en el pasado Festival de Cannes, se explicará, calidades aparte, gracias al exotismo del personaje: esto como mínimo. Curiosamente, teniendo todas las bazas para caer en un kistch acaso más estrepitoso que el de Sebastiane, se salva limpiamente gracias al manejo que Ocaña-personaje ha hecho siempre del kistch. De como, adaptando una serie de mitos dados, que van desde Juanita Reina a la Macarena, Ocaña realiza una pequeña obra maestra cotidiana, reencarnando toda una tradición homosexual; hasta ahora críptica por razones obvias.

A estas alturas se sabrá en Madrid quién es Ocaña, eje de lo que la publicidad anunció como el primer filme catalán hablado en andaluz. Y sabrá también Madrid un período concreto de la pequeña historia de Barcelona, en que se respiró libertad y se vivió plenamente. La capacidad aglutinadora que tiene mi ciudad -en esto, un poco alejandrina- se reveló, a la muerte de Franco, con todos los arrojos posibles. Recuperar la calle -por un breve momento de gloria- significó recuperar la fantasía: cualquiera que sea el significado que demos a la palabra imaginación, es evidente que se dio en Barcelona, y que allí permanece, todavía agazapada, a pesar de múltiples trabas recientes. (Entre ellas, la prohibición de tenderetes y timbas nocturnas en las Ramblas: el suculento mercado de lo imprevisto que diese a esta vía, el pasado verano, su tono único en toda Europa.)

Ocaña fue popular como figura de esta Rambla en fiesta permanente y como representación máxima de lo más imaginativo de la contracultura. Insisto en la significación liberalizadora del personaje, que, por otro lado, no fue exclusiva suya. Ni tampoco creo que fuese a beneficiarse de la moda del travestismo, a no ser que tomemos el término en su justa acepción italiana y barroca de disfraz. La diferencia me parece importante: el travestí fue revulsivo antes de convertirse en moda. Una vez incorporada su figura al comercio habitual de las revistas más o menos eróticas que nos invaden, se convirtió en un fenómeno todo lo más divertido. Cuando en cierta revista conté el número diez de transexual desnudo, que exhibía ostentosas tetas y rubicundo pene, para sorpresa de timoratos, entoné un justo réquiem por los antiguos mitos. Decididamente, la nostalgia del andrógino ideal pierde puntos cuando se la encuentra colgada semanalmente en un quiosco.

El travestismo de Ocaña, como se ve en el filme, no invoca -o no solía invocar- el lanzamiento publicitario, la explotación comercial. Era, por el contrario, un relicario de mitologías populares, con meca en Andalucía. No es extraño que entre el repertorio caro a la percepción homosexual de los últimos cuarenta años hayan figurado con preferencia las heroínas de Concha Piquer y sus sucedáneas. Ni que haya sido precisamente el mundo homosexual el público más adicto a fenómenos tan significativos como Sara Montiel.

¿Frivolidad a secas? No creo, por cuanto una de las características más singulares de esas coplillas magistrales ha sido su patetismo, refugio bien adecuado para seres tan marginados, para sueños imposibles. Y ello no ha de ir en detrimento de este pequeño arte que es la tonadilla; por el contrario, grande es su mérito, si sirvió para tantos consuelos.

Ocaña -que en una entrevista se autocalificaba de "diosa Ocaña"- reproduce en su pequeño mito ramblero el catálogo esencial de aquel patetismo, desbordado para el siglo en un grito de libertad. Con esta figura insólita, que el filme de Ventura Pons desmenuza, uno tiene la sensación de que el franquismo murió definitivamente. La agresividad del filme tiene la altura de un manifiesto, jamás de una masturbación para amateurs, al estilo del Sebastiane inglés. Se tiene la sensación, con Ocaña, de asistir a una suntuosa vomitada, donde toda una cultura largo tiempo reprimida se manifiesta, acaso sin contención, acaso sin medida. Y es obvio que, después de la larga noche de cuarenta años, la medida justa sería punto menos que imposible.

OCAÑA, RETRAT INTERMITENT

Parece que esta década, cuyo papel en nuestra historia reciente es bastante definitivo, ha tenido -y esperemos que tendrá todavía- la virtud de provocar, entre otras cosas, unos cuantos reportajes que ahondan en ciertas realidades ibéricas, en ciertas formas de nuestra cultura. ¿O habría que decir mejor subcultura? "Queridísimos verdugos", por ejemplo, fue uno. Este "Ocaña", a la vez salvaje y estimulante, es otro.
Pese a las alegaciones de los interesados -retratista y retratado-, me parece que el interés de Ocaña no está en su obra como pintor, sino en su condición de personaje y provocador. Como pintor, debe de ser uno de los 300, pongamos, naifs que andarán sueltos por España y su provincia. Como personaje -y lo es, qué duda cabe- y como provocador, sus fantasmas resultan interesantes, y se erigen en emblema, capaz de explicar por sí solo muy sencillamente cosas de difícil o complicada explicación. No hay ternura, por ejemplo, en el personaje, porque no la ha habido en las condiciones que le han llevado a la marginación: justo en el momento de su soliloquio en que pretende jugar a conmoverse, no lo consigue, deja de ser convincente. Lo despiadado de su historia, bastante común -la misma, con más o menos variantes, que he escuchado de labios de Bibí Andersen o de Violeta ¡la Burra!, personajes por otro lado muy diferentes -conforman lo estricto de su rebeldía, de un sentido de la provocación regido por el más inexorable instinto teatral. Pons, con atinada intuición, ha olido muy bien ese lado del show business y ha procurado no ya realzarlo, sino llevarlo a las últimas consecuencias: de ahí la saeta a la Macarena en una tan reconstruida como desopilante procesión de Semana Santa, y la oda a García Lorca en un cementerio, dos piezas de oro en el Museo del Esperpento Nacional.
La alusión a García Lorca es interesante, asimismo, para situar a Ocaña. No es un contracultural -como Violeta, cuya ignorancia le lleva a transgredir los tabúes más impensables-, sino todo lo contrario. Tiene oídos lo suficientemente finos como para saber por dónde van los tiros: menciones a G.L., a Fellini, a Pasolini -aunque su conexión con los retretes revelan un conocimiento más bien superficial del tema-, y algunos que otros mitos culturales. Su noción de cultura, por suerte, permanece auténticamente popular. Su desprecio de los jóvenes universitarios de su pueblo, Santillana, que regresan durante el verano y pretenden quitarles sus procesiones a las viejas, resulta admirablemente explícito. Más aún, en Cannes, en la rueda de prensa más divertida en la historia del Festival, cantó en verso a la Macarena, cuyo sentido no es otro que el de devolverle la religión al pueblo...
Este excelente reportaje, que es más que eso, un retrato, posee aún otra cualidad, mayormente perceptible desde la Costa Azul que desde nuestras orillas mediterráneas. "Ocaña" es quizá la primera película parida en nuestro país, donde más claramente se respira un ambiente posfranquista. Dicho en otras palabras, donde más vivo aparece cierto clima de -no sé si llamarlo así- "liberalismo", inseparable de toda una tradición barcelonesa, y cuyo totem por excelencia son las Ramblas. (Algo que, dicho sea de paso, permite con lógica considerar como catalana una película donde lo único catalán de su lenguaje son los títulos de crédito.) Es algo que se respira en la manifestación gai de la conclusión -no filmada, por desgracia, pero evocada con eficiencia gracias a fotografías- y que remacha muy adecuadamente la explosión final y patética de Ocaña. Ahí reside su impacto en Cannes, sin ir más lejos. Porque Francia es ya incapaz de absorber el menor tipo de subcultura: Rutebeuf, Molière y Baudelaire, amén de varios siglos de grande culture pesan sobre sus espaldas. Nosotros, en cambio, aún podemos asimilar algo. Y es que alguna ventaja habíamos de tener, caramba.

BUSCANDO RAíCES

Habría muchas formas, y todas ellas válidas, de comentar y analizar este insólito filme de Ventura Pons. Cualquier punto de vista, sea de la procedencia que sea, hallaría motivos sobrados para calar hondo en sus resultados, sus presupuestos y su procedimiento. Su mayor virtud, sin duda ninguna, reside en poder soportar cualquier análisis. La discusión, por suerte, no es dable plantearla a niveles formales ni siquiera temáticos. El rechazo, el único posible, se halla a kilómetros-luz de la verdadera esencia del filme. Ventura Pons ha realizado, con "Ocaña, retrat intermitent", la primera crónica cinematográficamente lúcida de la España de los últimos treinta años. Un marginado es su protagonista. Una cultura tamiza el fondo del personaje. Una herencia secular atraviesa, de parte a parte, la pantalla recogiendo datos intermitentes que, reunidos, forman un atractivo "puzzle" lleno de sugerencias, de tristeza, de alegría, de dolor, de cariño, de realidad, de libertad, de verdad...
La entrevista con Ocaña, salteada a lo largo del filme, es una confesión a tumba abierta en la que el objeto interrogado prescinde "per se" de toda afectación, "pose" o "piel de plátano", para bascular, al ritmo de un lenguaje vivo y rico, entre su presente y su pasado, sin omitir nada que arrastrara lagunas de contenido, sin dejar al azar ninguna respuesta al macrointerrogante que todo espectador se hace ya desde el inicio. Cada confesión va arrancando en el interior de una conciencia dramática (teatrera, diría él) borbotones de vida que se plasman en unos aguafuertes cuya escenificación esperpéntica deben tanto a Goya como a Valle-Inclán, los Quinteros estilizados, la hibridez del flamenco folklórico, el profundo sentido de la muerte pagana de los andaluces, el sentir barroco, la ornamentación excesiva de las manifestaciones externas, el folletín como sublimación romántica del amor y las costumbres enraizadas y manipuladas para evitar que una colectividad encuentre la respuesta a sus constantes preguntas. Ocaña es la sublimación lorquiana de la sensibilidad andaluza, el compendio de un sentir cuya falta de ejercicio ha arrinconado lastimosamente los, quizá, últimos vestigios de una civilización milenaria. Como estandarte de una marginación tristemente obsesiva, Ocaña intenta resumir en una sola existencia lo que su pueblo ha ido dejando a jirones por un camino de sangre. Por eso, suya es la asunción gloriosa y suyo el poder de escandalizar las conciencias de la represión, organizada o no. La máscara, la saeta, los tambores, la procesión, la mantilla, la peineta, los nichos y las flores mustias, los encajes, los tacones, la sevillana, el color de la sangre, la ingenuidad pictórica, la exhuberancia plástica, el sexo violento y carente de sutileza son constantes que se suceden ordenadamente en un montaje progresivo camino de la identificación con la tierra y, por tanto, en busca de las raíces auténticas. Ventura Pons ha comprendido perfectamente al personaje porque lo ha aceptado tal como es y no intenta asumirlo para su propia causa (la que sea no se sabe por qué no aparece). Ocaña no admite dobleces porque su vitalismo va parejo con una autenticidad cuyo enmascaramiento fílmico produciría colores de tonos equívocos en el rostro del artífice. Como el mismo realizador ha declarado, tan sólo dos secuencias tienen, por así decirlo, firma, y son puramente informativas o, si se quiere, explicativas. El resto, o sea, prácticamente todo el filme, es un ejercicio concienzudamente humilde en el que Ocaña se desnuda con una sinceridad entrañablemente brutal. No haber cedido a las tentaciones de recrear un argumento de una riqueza extraordinaria, es la mayor cualidad de Ventura Pons, filmador oculto de una realidad y sus irrealidades provocadas, primer testigo de un "strip-tease" sin red protectora y acusador de todo un sistema (acusador implícito) que utiliza la expresión cinematográfica como halago a la clase dominante. Si el cine pobre es aquel que no tiene dinero, "Ocaña, retrat intermitent" lo es. Pero si el cine pobre es el que no tiene nada que decir, "Ocaña..." es un filme de una riqueza muy difícil de superar: en belleza, en veracidad, en autenticidad, en humildad, en complejidad temática, incluso en contenido social y político. Por eso no dudo en considerar a "Ocaña..." uno de los filmes más importantes del último cine español.